Studium výzdoby na lidovém nábytku to je pohled do duše, myšlení a osobních vztahů našeho lidu. Je to pohled  na jeho kreativní vlohy na výtvarném poli. Je to sonda do jiné hierarchie hodnot. Je to skládání mozaiky, která k závěru představuje, na rozdíl od našeho, v mnohém odlišný duchovní svět. V nejstarších fázích je plný skrytých vnitřních významů a symbolů kořenících v pohanství. V průběhu staletí je však stále více ovlivňován křesťanským symbolizmem a uměním vyšších společenských vrstev. Doba kterou v této práci sledujeme, tj. 18. a 1. polovina 19.   století, představuje ve většině oblastí Čech, Moravy a Slezska vrchol ve výzdobě lidového nábytku. V této době zde ještě stále výzdoba prokazuje jednotu významových obsahů se slovesným a folklórním projevem a plynule navazuje na ostatní zdroje a prameny lidové kultury.
Nástup moderní, průmyslové doby druhé poloviny 19. století však rozbil tuto sounáležitost. Zůstaly z ní jen formálně chápané a většinou nepochopené zbytky, obdivované a oživované čas od času kampaněmi volajícími po návratu a oživení lidové kultury. O  zdobnosti, směrech, proudech a vlivech z kterých lidová tvorba čerpala není do doby české renesance mnoho zpráv. Z dochovaného je však zřejmé, že již před touto dobou a hlavně později lidová tvorba v Čechách v sobě mísí vlastní motivaci s vlivy "vyššího umění". Morava přece jen více čerpá ze zdrojů lidu vlastních. Projevuje se méně komponovaným ornamentem a navíc nese stopy výtvarných vlivů Panonie, ovládané po staletí Osmany. Malba na nábytku v Čechách je hojněji ovlivněna místními produkcemi. Ať už to byla jarmareční grafika, malírny obrázků na skle, poutní produkce, nebo blízkost či současná produkce nábytku pro město, dvůr a kostel.
Totéž, co konstatuji o rázu výzdoby na českém lidovém nábytku platí, ještě více pro lidový nábytek tzv. českých Němců, tj. pro nábytek vyrobený v Sudetech. Srovnáváme-li výzdobu na lidovém nábytku s ostatními druhy lidového umění, pak v četnosti a různorodosti motivů a vzorů se s určitostí řadí za lidový textil. Ten, protože vznikal prakticky v každé domácnosti, byl přirozeně lidu nejblíže a dosáhl proto ve vzorech největší bohatosti. Výzdoba na lidovém nábytku je z tohoto hlediska přece jen více poznamenána řemeslným a dílenským přístupem, nesoucím s sebou vlivy a techniky přejímané z vyššího umění.

Pro řádné pochopení základních struktur, jejich vazeb a závislostí v oboru výzdoby lidového nábytku jsem prostudoval a shromáždil obrazový materiál z třinácti set kusů sbírkového nábytku národopisného oddělení Historického muzea Národního muzea. Tento jsem utřídil dle doby vzniku, motivů a původu výroby. Přesto, že sbírka je pro české země co do krajového i časového zastoupení dostatečně průkazná, srovnával jsem dekor též s obrazovým materiálem z dalších muzeí a rovněž tak i s literaturou dotýkající se tohoto tématu. Vedle studia výzdoby nábytku jsem sledoval zejména způsob výzdoby na lidovém skle, keramice a obrázcích na skle, které dle malířského duktu jsou v lidovém umění nejrozvinutější a výzdobě na nábytku nejbližší. Pro pochopení některých zásadních souvislostí jsem srovnával též výzdobu na textilu a slohovém nábytku renesance, baroka, rokoka, klasicismu a biedermeieru.  Z takto, jak výše uvedeno, utříděného materiálu jsem vytvářel jednotlivá hesla. Z opakujících se motivů jsem se snažil vybrat nejstarší obecné polohy, kánony a dále jsem sledoval jejich další proměny a varianty. Práce tak stále nabývala širších rozměrů. Zasloužila by ještě více času pro další srovnávací studia směrem k ostatním oborům lidového umění i k umění sousedních národů.

Hodnotíme-li podle těchto tří veličin výtvarného umění výzdobu, respektive malbu na lidovém nábytku, dopouštíme se v prvém případě srovnání do jisté míry nesrovnatelného. Figurace, neboli věrnost zobrazení předlohy, pozbývá do značné míry smysl. Lidovému malíři totiž již od samého začátku nejde o věrné, detailní zobrazení předmětu, rostliny, zvířete, nebo osoby. Jde mu totiž především o vyjádření vnitřního významu, kterému vše ostatní podřizuje. Pohybuje se v rovině vhodně volených, kánonizovaných symbolů. Jeho výtvarný projev je proto vždy méně, nebo více abstraktní. Přes tuto prvotní nesrovnatelnost je dále nutné konstatovat několik základních odlišností malířského projevu na lidovém nábytku od projevu školeného malíře. Především malba na nábytku je většinou plošná a bez perspektivy. K plastičnosti ji často dopomáhá jen stínování. Dalším znakem lidové abstrakce je tvorba zpaměti, bez předlohy, vedoucí ke schematické zkratce. Ta postihuje jen nejdůležitější znaky charakterizující zobrazovaný předmět. Tato schematická zkratka směřuje zejména u malby jednotlivých květinových druhů ke krystalizaci pevného krajového kánonu malby jednotlivých květů. Tento opakující se stejný způsob malby květů na mnoha kusech nábytku zakládá jednotlivé typy kánonů malby v místě a čase a umožňuje tak, do jisté míry, určování a dělení nábytku dle regionů. Takto vytvářená výzdoba spojená s nekomplikovaným lineárním pojetím a k symbolizmu tíhnoucí abstrakci je charakteristická pro většinu našeho lidového malovaného nábytku. Srovnáváme-li dále technickou podmíněnost malby na dřevě u vyššího umění s malbou na lidovém nábytku, vidíme, že spektrum technik je velmi široké. Zahrnuje v sobě běžně převzaté techniky vysokého umění a to od přípravy podkladu pro malbu šepsováním, přes barvy, jejich přípravu, míchání a nanášení, až po jejich ochranu dokončovacími nátěry. Užívá vaječných, olejových, kaseinových a klihových pojítek. Do nich míchá přírodní barvítka získaná z rostlin a hlinek a po polovině 19. století užívá též barvy anilinové. K malbě vedle štětců užívá i hřebenů, prstů a dalších nástrojů. U novějších kusů, po polovině 19. století se pro urychlení výroby používají na opakující se motivy též šablony, patrony a razítka. Lze tedy konstatovat, že oproti prvým dvěma kriteriím figuraci a abstrakci, se kritérium technické podmíněnosti nejméně odlišuje od vyššího umění. Toto obecné tvrzení platí pro většinu dílen, kde se produkoval nábytek pro venkov ve velkém. Příkladem mohou být dílny na Turnovsku v Pojizeří, na Chebsku, Hlinecku, Poličsku, Třebíčsku, nebo dílny v Mohelnu. V menších truhlářstvích, s malou produkcí, jsou častěji používaná pojítka olejová a klihová a barvy se nanášejí přímo na fermeží napuštěné holé dřevo.

Motivace výzdoby na lidovém nábytku není závislá na účelu, ke kterému byl ten který kus vyroben. Tj. výzdobné motivy se obecně neliší, jsou-li provedeny na misníku, na šatní skříni, nebo na truhle. Motivy ve své hlavní poloze vychází z rodinné a na ní navazující církevní obřadnosti. Z toho je taktéž patrné, co bylo z hlediska obsahu výzdoby pro lidové vrstvy nejdůležitější. Z celkového množství lidového zdobeného nábytku spadá okolo 40 % na výbavy nevěst, ke svatbám a k narození dítěte. Jsou to zejména truhly a kolébky, z menší části pak skříně a postele. Převažují zde symboly zastupující lásku, trvalost vztahu, věrnost, plodnostní a  prosperitní symboly. Dalších zhruba 40% tvoří tzv. osobní truhly dříve u mnohých jediný soukromý majetek. Spektrum zde uplatňovaných motivů je nejširší. Zahrnuje symboly daru, lásky, křesťanské symboliky, motivy čerpající z vojenské služby a mnohé další. Zbývajících 20 % představuje nábytek pořizovaný v průběhu života v závislosti na výroční církevní obřadnosti, na poutích a jarmarcích.

Ruku v ruce s ornamentálním symbolizmem vystupuje na lidovém nábytku též jeho psychologická stránka. Objevuje se již v přístupu k výzdobě ploch. Zejména u lidového nábytku určeného pro uložení osobních věcí, převažují zdobené kusy nad nezdobenými. Ve studiích o lidovém umění je tento jev pojmenován jako "horror vakui". Také u našeho lidového nábytku se potvrzuje, že podvědomí našeho lidu bylo praktickou prací vychováno směrem k plochám vždy tektonicky děleným a technologicky strukturovaným, tedy zaplněným. Ať již to byly plochy pažené a dražené, nebo skládané na rám a výplň, či později spojované na rybinu. V posledním jmenovaném případě, kde již vznikly velké nedělené plochy, byly alespoň malířsky naznačeny dřívější tektonické struktury a to orámováním, olinkováním apod. Prázdný prostor v obecném povědomí lidu byl prostorem neznámým, tedy prostorem pro zlé moci, které škodí a kde hrozí neštěstí. Proto tam, kde vznikla prázdná plocha, byla tradičně zaplněna ochrannou, plodnostní a prosperitní symbolikou. Ta v mnoha případech byla dále rámy ohrazována, tedy chráněna před neznámým vnějším prostorem. Tím se dostáváme k dalšímu psychologickému okruhu spojenému s vnitřními významy tj. s obsahem malovaných symbolů. Lze jej vyjádřit jako cítění vnitřních významů, které jsou definovány obecnou a osobní znalostí těchto symbolů a jejich obecným a osobním vztahem k nim. Blíže o nich je pojednáno níže, u hesel dotýkajících se jednotlivých symbolů. Vedle tohoto žitého symbolizmu vyzařuje při pohledu na každý kus lidového nábytku to, co vytváří vědomý i podvědomý dojem. Tohoto psychologického vizuálního momentu je docilováno uspořádáním výzdoby v ploše, jejím dělením, dodržováním principu párovosti, symetrie a harmonie. Využíváním barev, principu polarity, zesilování zmnožováním, rytmizováním a traktováním výzdobných prvků apod. Tak se dosáhlo toho, že nábytkový kus ožívá, věc žije, má tzv. svoji "duši".

Z výzdobných prvků jsou nejvíce frekventovány květiny, cca z osmdesáti %.  Jsou komponované do kytic, váz, věnců, nebo obrazců apod. Z druhů je to pak převážně šípková a damascenská růže a jejich poupata, dále karafiát, tulipán, narcis a granátové jablko. Zbývajících 20% námětů tvoří ostatní druhy květů, zvířata, architektury, stromy, postavy světců, křesťanská symbolika, postavy světské, vojáci, hvězdy, větrné růžice aj. Na nábytku, mimo kusy truhlářů z Mohelna, nebyly v dekoru vepsané signatury výrobců. Na mnoha kusech je však zastupovaly vždy stejné způsoby malby určitých motivů, takže v kraji mezi truhláři i lidem bylo zřejmé, od koho ten který kus pochází. Rozborem motivů lze doložit, že květinová výzdoba na lidovém nábytku do 1. poloviny 19. století je záležitostí obecně vžitého symbolizmu stejně jako u ostatních projevů lidového umění. Toto umění zachovává výrobce v anonymitě, svou funkcí je však k uživateli konkrétní, protože k němu vytváří osobní vztah. Květinový symbolizmus je signifikantní pro lidovost a je jeho měřítkem. Prvky zmnožení, které je doprovázejí, mají své kořeny v pohanské plodnostní a prosperitní magii a nebyly převrstveny ani křesťanstvím. Křesťanská symbolika, vycházející z vlastních zdrojů, je přejímána a plní v kompozici pomocnou a ochrannou funkci. Ostatní prvky zejména scénické výjevy tzv. lidového rokoka, klasicismu a biedermeieru jsou záležitostí napodobující vkus malého města, stejně jako architektonické slohové prvky baroku uplatněné na lidovém nábytku. Motivace a vývoj forem se na rozdíl od vysokého umění neřídí zákony estetiky. Tvar není principem pro vytváření a forma se ve slohových cyklech nevyvíjí sama ze sebe. Výzdoba lidového nábytku je po většině motivována osobně a citově. Tvar přejímá podobu symbolů a forma je odvozena z hospodářského, přírodního, nebo slohového prostředí. Úsporná řeč symbolů postačuje lidovému malíři plně vyjádřit konkrétní přání budoucího uživatele spojené zejména s rodinnou obřadností a tím naplnit účel ke kterému nábytkový kus tvoří. Nepřekvapí nás potom pohled na obraz květiny, která vyrůstá, proti vší logice, dejme tomu ze srdce a na jednom stonku má květy čtyř zcela odlišných rostlinných druhů.

Abstraktní motivy,